Spoznal sem, da je teh štirih ali petih let edini čas, ko se stvari lahko zdijo nove. Ko si najstnik, ne moreš intelektualno ceniti inovacij in ko dosežeš 30 let, ne moreš uživati v inovacijah visceralno. In vendar obstaja zelo specifičen čas, ko se novost lahko zdi resnično pristna, in to je res neverjeten trenutek v vašem življenju.
…Pogrešam, ko so bile stvari nove.
– Chuck Klosterman, Out of Time, Aulamagna
Leta 2004 je Chuck Klosterman napisal esej za Aulamagna z naslovom Out of Time, pri čemer je trdil naslednje: da naše individualne predstave o novosti oblikujejo naše izkušnje v starosti od 20 do 25 let; posledično je naše sprejemanje sveta in kulture za vedno posredovano s tem fiksnim razumevanjem. Družbeni pomen te trditve je težko preceniti. Ker čeprav je predstavljeno kot objektivno dejstvo (in zelo lahko je), je njegova resnica odvisna od subjektivnih dejavnikov. Zahteva pritrdilen odgovor na to vprašanje: Ali se spomnite časa, ko so bile stvari nove?
Ko berete to, najnovejše delo Chucka Klostermana, Devetdeseta: knjiga , doživlja tisto, kar lahko le domnevamo, da je uspešna izdaja. Njegova prva dokumentarna knjiga po skoraj šestih letih poskuša celovito analizo teksture 90. let prejšnjega stoletja – občutek dobe. Morda noben kulturni kritik ni bolj primeren za to nalogo kot Klosterman, zato ni treba iskati dlje kot Out of Time, zakaj: In Devetdeseta leta , Klosterman ponovno obiskuje obdobje svojega življenja, ko so bile stvari nove. In kadarkoli poskušamo ujeti stvari, kakršne so bile nekoč, postane ta odnos do novosti kritičen.
V Devetdeseta leta V uvodnem eseju Klosterman piše, da prevladuje stališče, da je bilo desetletje dober čas, ki se je zgodil že zdavnaj, čeprav niti približno tako dolgo nazaj, kot se zdi. Človek se sprašuje, kako mu je uspelo doseči potrebno razdaljo, potrebno za to opazovanje. Odgovor je v kulturnem okolju, v katerem Devetdeseta leta je nastala: Klostermanov status kulturnega kritika in praksa kulturne kritike, na splošno. Prebiva v času in kraju, ki ne obstaja več – pa tudi v zastareli perspektivi, da naše subjektivne izkušnje ne opredeljujejo sveta. Ker se je izkazalo, da je distanca, ki jo ustvari ta vrnitev, eden redkih načinov, kako lahko doživimo svojo trenutno kulturno sedanjost.
Konec koncev se le z razdaljo zdi vse novo.
Chuck Klosterman (desno) z nekdanjim glavnim urednikom Aulamagne Dougom Brodom leta 2010.
Če berete ta esej , najverjetneje ne potrebujete predstavitve Chucka Klostermana. Toda ob priložnosti ste vi Aulamagna bralec, ki je vstopil v ta esej in je pričakoval profil umetnika, je tu nekaj ozadja: Klosterman je svojo poklicno pisateljsko kariero začel kot časopisni poročevalec, ko je bilo poročanje novic še vedno nekaj, kar smo delali v tisku zunaj New Yorka, Los Angelesa in Washingtona D.C. Skočil je iz the Akron Beacon Journal do Aulamagna leta 2002 in kmalu zatem napisal Seks, droge in kakavovi vložki — zbirka esejev, ki so ga postavili v ospredje kulturne kritike. V času pisanja tega pisanja je Klosterman izdal 12 knjig, za katere je bil imenovan za uspešnico New York Timesa. Pisal je kolumne za toliko premiernih publikacij, kot nam jih je ostalo (npr. GQ in Esquire ); bil je svetovalni urednik za ESPN založniška trgovina Grantland , skupaj z Daveom Eggersom in Malcolmom Gladwellom; bil je za urok, The New York Times etik.
smii7y neto vrednost
Toda v prvi vrsti morate vedeti, da je Chuck Klosterman svoj poklicni ugled zgradil na svojih izkušnjah kot tujca. Odraščal je v Wyndmereju v Severni Dakoti, maturiral je na Univerzi v Severni Dakoti in si postrigel zobe v umirajočem industrijskem mestu v severovzhodnem Ohiu - Klostermanov edinstven glas izvira iz dobesedne razdalje. Seveda je bilo veliko ambicioznih kulturnih kritikov tujcev; Klosterman je našel pot v New York, ker je tako prekleto dober v tem. Toda na poti se je zgodila smešna stvar: nehal je pisati o tem, kaj ga je pripeljalo tja.
Ko sem intervjuval s Klostermanom, sem upal, da se bo posvetil, zakaj že več kot desetletje ni pisal o kulturni sedanjosti. Namesto tega je njegov odgovor na moja vprašanja v zvezi z njegovim nedavnim delom odražal premik njegovega kritičnega pristopa iz prejšnjega dela v Devetdeseta leta : govoril je o svoji subjektivni izkušnji, medtem ko je izrazil željo, da bi bila ta knjiga objektivna do preteklosti.
Ena stvar, ki se je skozi kulturo res pospešila, je ideja dojemanja preteklosti skozi lečo sedanjosti v vseh okoliščinah. To je knjiga o devetdesetih letih prejšnjega stoletja - želel sem se čim bolj izogniti [tej ideji] ... ampak seveda je problem v tem, da živim tudi v prihodnosti.
miriam hyman je poročena
Z drugimi besedami, Chuck Klosterman poskuša nekaj novega.
Naslednja preiskava izhaja iz dveh prostorov . Morda se ne strinjate z obema, vendar je skoraj nemogoče, da se ne strinjate z obema. Prva premisa je, da se ameriška kultura nenehno spreminja. Z vsako novo generacijo se naše kulturno središče spreminja. Posledično, če smo sposobni prepoznati tak center, je to le za kratek čas (in to obdobje postaja vse krajše). Druga predpostavka je, da je kulturna kritika oziroma analiza prostora okoli in vključno s tem središčem v zadnjih 100 letih ostala večinoma stabilna. Vendar pa so se nekje ob koncu Obamove administracije razmere kulturne kritike dramatično spremenile, kar je prakso odvrglo od njenih temeljev.
Kulturna kritika, kot jo tradicionalno razumemo, temelji na zunanjem odnosu med kritikom in subjektom njihovega preiskovanja. Pomislite na Joan Didion Nagnjena proti Betlehemu ali kateri koli odličen komad Hunterja S. Thompsona. Čeprav so pokazali intimno razumevanje svoje teme, so se vzdržali mešanja te intimnosti s svojo lastno subjektivnostjo. Razlog za to je distanca, ki so jo vzpostavili kulturni kritiki, distanca, ki jim je omogočila njihovo legitimnost in lucidnost.
Ker pa v naših življenjih vse bolj (in pogubno) prevladujejo družbeni mediji, se je ta odnos spremenil. Zdaj je za precejšnje število Američanov nemogoče razmišljati o svoji kulturni realnosti ločeno od prizme družbenih medijev. To vključuje tako kritike kot njihovo bralstvo. Ko mi Klosterman pove, da je Twitter urednik The New York Times zdaj, kar zadeva stran Op-Ed, je njegova izjava v bistvu tavtološka. To ni bilo tako, ko je Klosterman napisal svojo zadnjo zbirko kulturnih esejev o sedanjosti, Jedo dinozavra , leta 2009. Zdaj pa je res in težko si je predstavljati pot nazaj.
Prej sem se skliceval na prejšnje kulturno razumevanje, da naše subjektivne izkušnje ne opredeljujejo sveta. V mnogih primerih to ne drži več. Kulturni premik, ki ga povzročajo družbeni mediji, je ustvaril površinski prelom, ki se razcepi vzdolž tega generacijskega razkola. V Devetdeseta leta , Klosterman zagotavlja koristen okvir za konceptualizacijo tega zloma, ko razpravlja o generacijskem odzivu na internet: skupina ljudi, ki je najbolj obremenjena z velikim kulturnim premikom, je skupina, ki je ta premik doživela, kot se je zgodil, s popolnim odpoklicem obeh prejšnjih svetov. in svet, ki je prišel naslednji. Iz tega razloga je opazno, da skupina, ki nosi največje breme spremembe družbenih medijev (ki jo bomo po Klostermanovem opisu imenovali Skupina B), zdaj ustvarja lastno kritiko.
Kulturni kritiki skupine B ponavadi pišejo o kulturi skozi izkušnjo sebe. Uspeh tega pristopa je odvisen od privlačnosti in konceptualnega razumevanja kritika. Posledično so ta dela kritike pogosto neumna ali preprosto dolgočasna. To je zato, ker si kritiki skupine B še vedno prizadevajo razumeti vpliv kulturnega preobrata, ki so ga edinstveno doživeli, in ker ljudje redko znajo oceniti, kaj jih naredi zanimive. Vrhunec kritike skupine B je torej delo, ki svojo subjektivno pozornost usmerja k sprejemanju samega premika. Vzor takšnega poskusa je nekaj takega kot Jia Tolentino Trick Mirror , delo, ki stoji kot denotativen zapis o spremembi družbenih medijev, a se še vedno sooča z istimi težavami, ki so značilne za druge tovrstne kulturne kritike.
Problem je res problem razdalje. Ker tudi če bi se poskušali izogniti tej subjektivistični obliki kulturne kritike, se ne moremo izogniti pogojem, v katerih se je rodila. Kljub temu se nekateri kritiki približajo. Eden takšnih primerov je Brian Phillips. Njegova zbirka esejev iz leta 2018, Nemogoče sove , temelji na dvojnih razdaljah: fizični in duhovni. Ko sva se pogovarjala, se je Phillips opisal, kot da doživlja kulturo, ločeno od večine sveta - v senci, kot se je izrazil. In prav iz te sence je opazil preobrat v kulturni kritiki.
amanda hendrick
Mislim, da je estetsko komentiranje kulture iz različnih razlogov v zadnjih desetletjih vse bolj napeto in težje. In tisto, kar smo videli, da se dviga namesto tega, je po eni strani osredotočenost na identiteto in osebno izkušnjo. Po drugi strani pa smo bili priča porastu tovrstne družbeno-kulturne analize, podobne ameriškim študijam. Kot bi uporabil videoposnetek Guns N’ Roses za pogovor o ekonomiji v Reaganovi administraciji.
Prva vrsta kritike zajema našo sedanjo kulturno realnost; drugi ustvarja furnir razdalje. Izvor tega slednjega sloga lahko na več načinov zasledimo v zgodnjem pisanju Chucka Klostermana, čeprav tega sloga ali njegove teme ne sprejema več. V prihodnosti bo prišel čas, ko bom pisal o sedanjiku. Ampak verjetno ne bo šlo za glasbo. Verjetno ne bo šlo za film ali televizijo ... ker še vedno doživljam [te medije] tako kot sem.
Namesto tega Klosterman poskuša nekaj, kar bi tvegalo nekaj drugih kulturnih kritikov. V Devetdeseta leta , opusti slog, ki mu je pomagal nastati, da bi izkoristil razdaljo, ki je bila na voljo le v preteklosti. Rezultat: delo Chucka Klostermana, ki je skoraj v celoti brez Chucka Klostermana.
Razumeti pomen Klostermanove odločitve , najprej se je treba zavedati, da opustitev pisanja z lastne perspektive ni nesebično dejanje. Namesto tega je nesebična. Če subjektivno ni več na voljo kot metoda vstopa, mora kritik poiskati alternativno priznanje. Zato ne bi smelo biti presenečenje, če bi se tega naučili Devetdeseta leta je najbolj objektivno besedilo Chucka Klostermana, ki smo ga prejeli, s čimer se njegov avtor strinja.
Mislim, da sem imel, ko sem bil mlajši, to naravno nagnjenje, da [rečem]: 'Objektivnost je lažna. To je sranje. Zakaj se pretvarjamo, da smo lahko nekako ločeni od idej? Želim samo slišati osebo, ki pove, kar misli.’ Toda ko odrasteš, spoznaš, da ideja objektivnosti ni popolnost – ne bi bila popolnoma objektivno — vendar je hiperzavest vseh svojih pristranskosti, integriranih v besedilo, tako da je posameznik, čeprav izražate nekaj, kar prihaja od posameznika, skoraj obseden z idejo, da je njihov individualizem pomanjkljivost. In [to] je, ko pišete o stvareh, včasih: vaše individualne ideje so lahko velika težava pri pisanju.
Klosterman vedno dobi najvišji račun, tudi če je njegovo ime napačno črkovano. Zasluge: Jameica/Flickr
To spoznanje ni podobno tistemu, ki ga Klosterman razglaša v Izven časa. V našem intervjuju to spremembo postavlja kot nekakšno osebnostno rast, kar je razumljiv zaključek. Navsezadnje nikoli več nismo ljudje, kot smo bili. Glede na to bi bilo absurdno pričakovati, da bo o kulturi pisal tako, kot je pisal pred 20 leti. Toda to ne odpravi vprašanja vsebine: kaj pomeni, da se sodobni kulturni kritik vzdrži sedanjika?
Za Klostermana to pomeni prestavitev. Ko se vrača v čas, ko so bile stvari nove, se znova pojavijo številni njegovi stari subjekti: Kurt Cobain; Trent Reznor; O.J. Simpson; Mike Tyson; David Koresh; Otrok A ; Zvezda 69; uporaba zdravil za izboljšanje učinkovitosti s strani profesionalnih športnikov; Mandelin učinek. Ključna razlika pa je v tem, da se nobeden od teh subjektov Klostermanu zdaj ne zdi tako kot nekoč.
To razliko je najbolje opaziti, če primerjamo Klostermanovo pisanje o Unabomberju. Leta 2009 je za njegovo Jedo dinozavra V eseju Fail je Klosterman preučil Teda Kaczynskega in njegov široko razširjen, a skoraj pozabljen manifest Industrijska družba in njena prihodnost. Klostermana je najbolj zanimalo Kaczynskovo hrepenenje po nekakšni svobodi, ki je večina Američanov ni sposobna konceptualizirati. Ker je bilo leto 2009 in ker še nismo doživeli spremembe družbenih medijev, bi lahko Klosterman te teorije obravnaval kot predstavljiv, če pa malo verjeten način življenja. V tistem trenutku se je zdelo, da je internet nekaj, kar bi se lahko verjetno odpovedali.
Trinajst let pozneje je Klosterman spremenil svoj fokus. V Devetdeseta leta esej CTRL + ALT + DELETE, ne razmišlja več o teorijah Kaczynskega zaradi njihove razlagalne moči; z lahkoto prizna njihovo osrednjo tezo kot a dovršena fait in se namesto tega obrne na Kaczynskega preko zgodovinski zapis. Kontrast je oster: v Neuspehu Klosterman poskuša razumeti sedanjost z uspešnim napovedovanjem prihodnosti iz preteklosti. V CTRL + ALT + DELETE je Klosterman priznal dejstvo, da svobode, za katero se je zavzemal Kaczynski, ni mogoče doseči in ne poskuša te izkušnje kontekstualizirati.
Tako kulturni kritik piše o sedanjosti in se izogiba sedanjosti: s preučevanjem preteklosti, ki je vedno usojena.
Toda ob vsem tem govorjenju o novosti in subjektivnosti , kulturnih ločnic in preteklih desetletij, zakaj bi koga od nas skrbelo stanje kulturne kritike? Pravzaprav, dragi bralec, kakšen je pomen razdalje?
Poslabšanje distance v kulturni kritiki je še en izmed neštetih primerov, v katerih preizkuševalec začne zrcaliti predmet svojega preiskovanja. Vsi doživljamo kolaps naše kulturne izkušnje v subjektivno, tako prostorsko kot časovno. Ta preobilje jaza nas vodi do tega, da verjamemo, da se vse dogaja naenkrat; vendar smo kot ljudje neskončno posredovani. Razdalja, zlasti kritična distanca, je eden redkih načinov, kako lahko določimo razliko med našim doživljanjem sveta in svetom, ki ga doživljamo.
Klosterman na več načinov poskuša izdelati to razdaljo za nas. S potopitvijo v objektivnost, ki jo daje preteklost, Klosterman odpre kritični prostor, v katerem lahko razmišljamo o sedanjosti. Torej, čeprav porabimo Devetdeseta leta skozi objektiv tega, kar se dogaja takoj zdaj (ker pri branju ne opustimo svoje subjektivnosti), nam besedilo omogoča, da dosežemo stopnjo razdalje, ki je ni dosegljiva s kritiko skupine B. Trik je v tem, da ne podležete skušnjavi takojšnjega. Klosterman se tega zapeljevanja zaveda in piše proti.
cara santana neto vrednost
Internet se nagiba k temu, da se prepiše in vas prepriča, da je takšen, kot je v tem trenutku, takšen, kot je bil vedno, a cilj je bil ločiti se od zdaj in biti nazaj.
Pri doseganju te ločitve Klosterman uspešno zaduši svojo željo po novosti, izraženo v Out of Time. Njegova vrnitev v obdobje njegovega življenja, ko so bile stvari nove, ustvarja distanco, ki nam omogoča, da – četudi le za trenutek – zmagamo nad našo lažno neposrednostjo. Preudarno vprašanje je, ali lahko ta razdalja v nas povzroči podobno hrepenenje, kot je bilo v Klostermanu. Navsezadnje je intelektualna/visceralna novost, ki jo Klosterman opisuje v tem eseju, močnejša, bolj pristna neposrednost od naše povsem subjektivne sedanjosti. Vendar se je težko počutiti, kot da to vprašanje še ni bilo odgovorjeno.
Namesto tega imamo nalogo, da naredimo tisto, kar smo sposobni ustvariti distanco v sedanjem trenutku. To ni edini način za boj proti subjektivnemu, vendar dopušča novosti v svetu. In v času, ko večini od nas primanjkuje pristnih izkušenj, bomo morali vzeti, kar lahko dobimo.
